Как рисовать цветовые ключи

Цветовые ключи (Color Keys) — это быстрые эскизы сцены, которые помогают определить освещение, цветовую палитру и настроение до финального рендера. Они используются в концепт-арте, анимации, кино и игровой индустрии как инструмент визуального сторителлинга.

Главная задача цветового ключа — не нарисовать детализированную сцену, а передать эмоцию через свет, цвет и композицию.

С их помощью художник отвечает на ключевые вопросы:

• какое настроение у сцены;
• где находится источник света;
• какая цветовая доминанта;
• как зритель должен почувствовать момент.

Перед тем как перейти к разбору техник, важно понимать базовые принципы работы с цветом и светом:

1. думайте в первую очередь об эмоции сцены
2. работайте от общего к частному
3. упрощайте формы и силуэты
4. используйте цвет как инструмент повествования
5. определяйте главный источник света
6. следите за читаемостью композиции
7. учитывайте физику освещения
8. усиливайте контраст смыслом, а не деталями
9. стройте визуальную иерархию
10. проверяйте, куда смотрит зритель

Цветовой ключ — это не самостоятельная работа, а лишь элемент в серии кадров. Как нота в симфонии. И важно понимать, как работать с динамикой в рамках последовательности, как подвести зрителя к кульминации эпизода.

Скажем, если в цветовом сценарии указано, что в эпизоде будут яркие оттенки, стоит припасти их для такого пикового момента.

Новичка будет подмывать сразу выложить карты на стол. Профессионал же знает, как красиво подвести зрителя к зрелищному, эмоциональному моменту.

В этой сцене Молния Маккуин следует по пути своего старого учителя, Дока Хадсона, который научил его своему фирменному сальто. Едва увидев эпизод в раскадровках, я понял: это очень эмоциональный момент, его стоит выделить. Но как именно это сделать?

Многое о цветовых ключах (color keys) я узнал от художника Билла Коуна, который работал над первой частью Тачек. Одна картинка его авторства мне особенно запала в душу: это кадр, где Док Хадсон несется по пустыне в клубах пыли.

Я любовался на нее в столовой студии Pixar чуть ли не каждый обеденный перерыв. Меня поразило, как ярко Биллу удалось передать этот момент. Кадр с Доком вдохновил меня и на этот ключевой кадр.

Я решил отдать дань уважения Биллу — он ведь стал для меня тем же, что и Док для Маккуина. Хочется верить, что в цветовом ключе ощущается этот скрытый личный подтекст.

Чтобы действительно оказаться на чужом месте, найти с человеком точки пересечения, понадобится на время приглушить свое эго, предубеждения, установки, искренне подумать о ком-то другом.

Это бывает некомфортно — но порой лишь сильная эмоция дает родить произведение, которое сможет вызвать у зрителя отклик.

Майлз Моралес только что узнал о том, что перевернуло его привычный мир с ног на голову. Героя обуревает сразу несколько эмоций.

Мне, как художнику, нужно поставить себя на его место, вспомнить, когда я был в такой же ситуации. В такие моменты мы чувствуем себя потерянно. Вокруг все как в тумане, а мы стараемся найти опору и хватаемся за то, что попадется под руку.

Майлз стоит всего в паре шагов от Питера, но я усилил воздушную перспективу, погрузив мальчика в дымку. Герой пытается овладеть собой: я выразил это через его язык тела.

Голова Майлза подалась вперед, его глаза увлажнились — я выделил их четким бликом, осветил надеждой на то, что Питер сможет ему помочь.

Майлз сжал собственую руку, и кисть на фоне костюма выделяется темным пятном. Я также четко обозначил силуэт Питера, линию его плечей: он будто разделил со своим собеседником его нелегкую ношу.

Чтобы не углубляться в детали, дайте цветовому ключу название. Совет кажется простым и не особо дельным, но он пригодится, когда вы начнете работать над серией кадров.


На этой картинке я совместил сразу несколько цветовых ключей, и дал ей название «Новый день». Когда я емко обозначил главную идею картинки, мне стало проще работать, принимать те или иные решения.

Внизу мы видим редкие машины, спешащие куда-то под лучами зари. На первом ключе Майлз оказался в тени, но стремительно летит вверх, к солнцу. Лучи светила пробиваются через окна поезда, дробясь на множество пучков — прямо как в соборе, где витражи дают похожий эффект. Все эти ассоциации — свет, церковь, лучи — навевают мысли о новом начале.

Второй Майлз, чуть выше, уже вылетел на солнце. Различим лишь его общий силуэт. И вот герой уже на башенном кране — фигурка Майлза еле видна, он стал одним целым с новым днем, который вступил в свои права.

При работе над цветовыми ключами ничего не стоит закопаться в детали. Однако ваша задача — обозначить, как ведет себя свет, как с ним взаимодействуют герои и окружение. Если вы хорошо владеете цветом и тоном, это можно сделать довольно быстро, крупными мазками.

Конечно, у всех студий требования разные. Кому-то нужны более детальные цветовые ключи. В таком случае понадобится больше времени. Но это не значит, что нужно уходить в детали. Не рисуйте объекты. Рисуйте свет — откуда он идет, как проходит через пространство, куда падает. Вот залог реалистичной работы со светом и цветом.

На этой картинке я крупными мазками прошелся по зданиям. Не прописывал детали — на большинстве фасадов даже окон нет. Сразу ясно, что главное в этом кадре — машины, отражения на мокром асфальте, а также смутный силуэт Майлза позади.

В Sony Pictures Imageworks мне повезло работать с настоящими профессионалами. Едва взглянув на картинку, коллеги поняли, какие задачи перед ними стоят. Такое приходит только с опытом — и знаниями о том, как устроен свет.

Как научиться работать с цветом и светом? Скорее всего, вы уже знаете ответ. Волшебной таблетки не существует. Наблюдайте за светом и постигайте его природу.

Когда я произношу слово «закат», у вас в голове возникает некая картинка, усредненный образ заходящего светила. Если я попрошу вас представить три разных заката, скорее всего, вам и это удастся.

А вот с десятью уже возникнут проблемы. Чего уж говорить о двадцатке, сотне или тысяче. Но ведь солнце заходит каждый вечер, и каждый вечер закат выглядит по-разному. Он может быть любого оттенка, тона и насыщенности. Вот почему окружающий мир — наш лучший учитель. Он никогда не перестает удивлять.

На моем первом проекте в Disney художником-постановщиком был Билл Перкинс.
Он стал и моим наставником. Однажды я спросил его, как мне научиться лучше владеть цветом и тоном. Билл посоветовал мне навестить одно местечко недалеко от студии: там, среди деревьев, стояло большое белое здание. «Рисуй его каждый день, — сказал Билл, — с одного и того же ракурса. И записывай, что меняется. Если кажется, что сегодня оно выглядит так же, как вчера, значит, что-то не так. Но не со светом, а с твоим восприятием».

Вот и весь секрет. Мы пытаемся уместить свой опыт в знакомые категории и убедить себя, что знаем, на что смотрим. Учитесь видеть мир так, будто глядите на него впервые. Тогда перед вами раскроются такие цвета, о которых вы и не подозревали.

Чем проще, элементарней кадр, тем сильнее он впечатлит зрителя, когда тот увидит его на большом экране. Но нам свойственно все усложнять. Взять этот пример из Человека-Паука. Здесь Майлз не только нашел внутренний покой, но и навел порядок в округе.

На первом кадре я слишком увлекся облаками. Получились интересные, динамичные пятна, но замыслу они совсем не подходили. Майлз наконец может выдохнуть и успокоиться — а небо намекает на то, что внутри у него хаос.

На втором кадре я сосредоточил внимание на четких, графичных пятнах света и тени. Силуэт Майлза отлично выделяется на их фоне, но из-за них ему будто бы тесно в кадре. На третьей картинке облака отошли на задний план, легли единым пятном.
Их изгибы сложились в повторяющийся мотив, края облаков мягкие, но пятна все равно хорошо различимы. Теперь кадр смотрится как момент торжества.

Если хотите, чтобы зритель проникся эмоцией кадра, вам и самим нужно найти в нем то, что затронет личные струны. Майлз думает над тем, стать ли ему Человеком-Пауком.

Я совместил два цветовых ключа согласно тому, как в эпизоде двигается камера. В начале работы я изобразил очень изящную игру света и тени на лице героя.

С точки зрения логики все было правильно, но я чувствовал, что этот вариант не подходит.

Я передал смысл эпизода, но не сумел нащупать нужную эмоцию. И тогда я подумал: Майлз — своего рода изгой. В нем соединились сразу две культуры, но ни к одной он не принадлежит всецело. Парень не понимает, справится ли с ролью Человека-Паука.

Он хочет защитить родной город, но не чувствует себя своим на его улицах. Вот тогда меня и осенило. Город я оставил красочным и цветастым, а лицо героя погрузил в густую тень. Пухлая куртка и мешковатые штаны — своего рода броня, которой он отгородился от возможной боли. Бывали моменты в моей жизни, когда я чувствовал себя так же. Уверен, и вы бывали на месте Майлза.

Вот в этом и была вся соль. Я ограничился меньшим, чтобы передать нужную эмоцию.

Мир вокруг мы видим вовсе не глазами, а мозгом. Нам кажется, что путь к реалистичной картинке — это детали.

Но лишь камера фиксирует каждую мельчайшую подробность. Механизм не различает, что на картинке важно, а чем можно пренебречь.

Мы, люди, смотрим иначе. Наше зрение сродни творчеству импрессионистов: мы фокусируемся на чем-то одном, а остальное додумываем и обобщаем.

Представим, что я попросил вас посмотреть на человека, сидящего на скамейке в парке. Изучите его секунд пять, а потом закройте глаза и расскажите, что запомнили.

Скорее всего, вы детально опишете незнакомца, но лишь в общих чертах поведаете о том, какой была скамейка, как выглядела трава и что находилось на фоне.

Вот именно так и стоит рисовать. И снимать, хотя в кино и анимации, казалось бы, используют внимательную и вездесущую камеру. Ведь оператор или художник-
постановщик выделяет в кадре лишь самое главное, и направляет на него внимание зрителя. Для этого можно использовать и реквизит, и разные визуальные эффекты, вроде размытия.

Работая над иллюстрацией, я первым делом определяюсь с эмоцией, которую хочу выразить, и лишь потом решаю, что конкретно собираюсь изобразить на холсте.

Сходным образом, от общего к частному, работают и многие живописцы: сперва они набрасывают примерные пятна или штрихи, а уже в них вписывают детали.

Такой способ работы позволяет мне зарядиться вдохновением, прийти в нужное настроение, проникнуться работой. Детали — дело наживное, ими можно заняться и потом.

Так я работал с этой картинкой из личного проекта: начал с ощущений, крупных форм, а потом перешел к конкретике, деталям. Рисуя для Человека-Паука, я сперва клал общие пятна цвета, выражая эмоцию эпизода, и лишь потом помещал сверху раскадровку.

Порой бывает страшновато показать кому-либо свою иллюстрацию или цветовой ключ (color key). Не потому, что рисунок плохой. А из-за того, что его могут неверно понять.

Поэтому нужно решиться на трудный шаг. Начните показывать свои работы, но воздержитесь от объяснений. Пусть зрители расскажут вам, что изображено на картинке. Так вы поймете, какие элементы влияют на впечатление от работы, и внесете правки, если они противоречат замыслу.

Перед вами — один из последних кадров из Человека-Паука: Майлз летит в воздухе и смотрит на здания и улицы, что раскинулись внизу.

Понятное дело, я в такой ситуации не бывал. Конечно, я видел город из окошка самолета и натыкался на фото, сделанные с высоты птичьего полета. Но если отрисовать картинку, опираясь только на такие впечатления, эмоций в ней будет кот наплакал. Этот кадр я окрестил «На вершине».

Такую эмоцию я испытывал пару раз в жизни. Ощущал себя на высоте — потому что был влюблен, достиг трудной цели или пребывал во власти вдохновения.

Ты опьянен, взбудоражен, весь мир искрится радостью и светится оптимизмом. Именно эти ощущения я и попытался выразить на картинке.

Когда видишь, как вольно и свободно мастера живописи обращаются со светом, хочется поступить так же. Однако без знаний о базовых законах физики не обойтись.

Однако без знаний о базовых законах физики не обойтись. Порой художники рисуют цвет и свет на пустом месте, никак не подкрепляя их через окружение. Подходите к свету так, словно оказались на настоящей съемочной площадке.

Расставьте по сцене источники света. Они будут влиять на окружение и объекты в нем. Этот эффект можно усилить или смягчить, но базовые законы придется соблюдать.

Скажем, здесь я хотел показать, как Майлз перемахнул через столкнувшиеся машины. Я мог просто высветлить силуэт героя, выделить его на темном фоне.

Однако возникает вопрос — чем освещен Майлз? Откуда идет свет? Разве по фигуре не ляжет тень? Почему свет падает только на героя? Получается уже не картинка, а какая-то задачка!

Я решил высветлить нижнюю часть силуэта с помощью фар такси. По идее свет должен лечь иначе — тут я немного согрешил перед правдой. Однако главное, что у нас есть настоящий источник света, и он выглядит правдоподобно. С углом падения можно поколдовать — но базовые законы светотени нарушать не стоит.

Когда вы рендерите сцену в 3D-программе, она делает это в несколько проходов. Одним из первых будет кадр в нейтральном освещении. Именно при таком рендере корректно отображается собственный цвет и тон объектов.

В реальном мире нечто подобное можно увидеть в пасмурный день.

Облака рассеивают солнечные лучи, отчего те равномерно заливают все вокруг, сводя игру света и тени к минимуму. В этом кадре для Тачек 3 я сперва отрисовал версию в облачный день — она была нужна специалистам по текстурам, чтобы оттенки моделей соответствовали их собственным цветам.

Версия в сумерках предназначалась для команды по освещению. Ориентируясь на мой цветовой ключ, они смогли воссоздать нужную атмосферу в самой ленте.

Иногда я накидываю ключевые слова, которые описывают нужный момент. Это особенно полезно для кадров, которые кажутся проходными.

Здесь Майлз повернут к нам спиной, ведь только что вышел на крышу. Рамка дверного проема не даст понять, что находится вокруг. Вот почему я выписал такие фразы: «из огня да в полымя», «неоновый голубой город», «последняя дверь», «упорный», «наготове», «сталкивается со страхами» и так далее.

Эти ключевые слова дали мне почувствовать, в чем суть кадра, и насытить его смыслом.

Некоторые художники считают, что есть кадры главные, а есть проходные, которые просто заполняют пространство между яркими эпизодами. Я с этим категорически не согласен. У меня поет каждый цветовой ключ.

Неважно, шепот ли это, спокойный голос или громкий крик. У каждого кадра есть свой смысл и неповторимая эмоция, и наша задача — их бережно воплотить.

Цветовые ключи — это не просто этап подготовки к финальной иллюстрации. Это самостоятельный инструмент визуального повествования.

Хороший Color Key помогает режиссёру, аниматору и художнику понять сцену ещё до её финальной реализации. Он определяет, где будет свет, какая эмоция будет доминировать и как зритель прочитает момент.

Поэтому работа над цветовым ключом — это всегда работа не с формой, а с ощущением.